Лучше меньше да лучше! В.И. Ленин

En los albores de la grabación sonora los ingenieros y productores contaban con limitados recursos tecnológicos en cuanto a cantidad de micrófonos y canales de audio. A su vez, el primitivo soporte de grabación existente en aquel momento, dígase disco de acetato monofónico cortado en tiempo real durante la grabación o, en el mejor de los casos, cinta magnética de ¼”, eran medios que en la actualidad serían inadmisibles como material para cualquier producción, por simple que esta sea. Sin embargo, ¿con cuánta frecuencia nos sorprendemos ante aquellas grabaciones de antaño de innegable calidad sonora, que hasta llegamos a catalogar de insuperables, aun con el vasto arsenal tecnológico con que contamos hoy? 

No es una regla que el actual desarrollo tecnológico vaya acompañado de un incremento de la calidad sonora de los fonogramas. Se hace costumbre el abuso de la tecnología, así como la entrega de gran parte de la responsabilidad a la técnica empleada; mientras que la creatividad y el hecho artístico que implica la grabación quedan, en ocasiones, relegados a un segundo plano. El hecho de que antes no se contara con variedad de micrófonos, equipos preamplificadores y cantidad de pistas de grabación, dictaba ciertas normas y exigía un mayor desempeño, no solo del ingeniero encargado de la grabación, sino también de los músicos involucrados.

La labor previa a la grabación

Primero, el diseño acústico del estudio o local seleccionado para la registración era un elemento clave a tener en cuenta, pues el ambiente sonoro formaba parte insoslayable de la sonoridad global del fonograma. Los sonidos directos así como el ambiente, eran captados por los pocos micrófonos presentes en la grabación que, en aras de abarcar una mayor cantidad de fuentes sonoras, eran colocados en puntos estratégicos entre ellas. Una correcta distribución de los instrumentos en el local y el certero posicionamiento de los micrófonos, eran elementos de vital importancia a la hora obtener un balance tonal correcto.

En la actualidad, con el empleo de múltiples micrófonos cercanos a las fuentes sonoras, se logra evadir parcialmente la  presencia de ambientes inadecuados, lo que no resta importancia al apropiado montaje de las fuentes sonoras y sus correspondientes micrófonos.

Desde el momento en que se aspiraba captar un conjunto sonoro con pocos micrófonos, conjuntamente con el ambiente creado en el local, era impensable obtener señales totalmente limpias provenientes de cada fuente. Muy contrario a lo que muchos consideran un inconveniente, esto resulta favorable pues enriquece tímbricamente y transmite la espacialidad y volumen de los que carecen muchas grabaciones hechas con el criterio de absoluto aislamiento entre las fuentes, en aras evitar contaminación entre ellas. Tratada con pericia la diafonía puede resultar beneficiosa.

La orquesta sinfónica y otros formatos balanceados

La labor del compositor o el orquestador constituía el primer paso en la mezcla sonora. Con el objetivo de lograr un conjunto balanceado internamente, se escribía o arreglaba la obra para una bien calculada cantidad de instrumentos de cada grupo. Una composición para orquesta sinfónica cuenta con una cantidad de instrumentos de cada familia y tipo, en dependencia de la intensidad sonora de cada uno. Así, la cantidad de violines puede duplicar la cantidad de violas, triplicar la cantidad de violoncelos y cuadriplicar la cantidad de contrabajos. Lo mismo sucede con el resto de las familias. Como resultado se obtiene un “gran instrumento”, internamente balanceado que “ejecuta” el director desde su pódium.

En obras pertenecientes a estilos anteriores al modernismo (para el que no siempre es válido este criterio), un único micrófono situado sobre el director, quien interpreta la obra y rige la ejecución acorde a su precepción desde un punto, suele ser suficiente para lograr el mejor registro del programa sonoro. Con el transcurso de los años, las posibilidades en el campo de la grabación han crecido vertiginosamente, tanto en calidad como en cantidad. Lo que antes se hacía con 3 ahora se puede hacer con 30 o 60 micrófonos, canales, preamplificadores, procesadores de dinámica o de timbre. La misma orquesta sinfónica que se registraba con un micrófono ahora puede ser microfoneada por secciones y plasmada en pistas independientes, quedando a criterio del productor e ingeniero el balance final de las mismas. Afortunadamente, aquellos que forjaron su experiencia en los días en que el éxito dependía de la creatividad y de hacer más con menos, aun hoy en la era de la abundancia, insisten en emplear las técnicas de antaño a la par que aprovechan las posibilidades que brinda la modernidad.

Este concepto de registración no solo se limita a la orquesta sinfónica como formato balanceado por naturaleza. Orquestas de cámara, cuartetos, tríos de jazz y hasta big bands bien conformadas en cuanto a formato, y con obras compuestas y ejecutadas teniendo en cuenta un correcto criterio de balance sonoro, pueden con un mínimo de recursos tecnológicos proporcionar fonogramas que nada tendrán que envidiar a otros obtenidos mediante el empleo de tecnología mucho más compleja.  

El piano

Durante décadas los ingenieros y productores han experimentado múltiples métodos de grabación para el piano acústico. A este complicado instrumento de grandes dimensiones, vasta gama sonora y amplio registro, generalmente se le han destinado dos o más micrófonos. Muchos son los criterios, unos más acertados que otros, sobre el posicionamiento y selección de los micrófonos que, en dependencia del estilo, instrumento e intérprete, puede variar drásticamente. He presenciado grabaciones de piano en las que se han empleado hasta 15 micrófonos, lo cual según mi criterio no solo resulta innecesario, sino también contraproducente.

Paradójicamente, en los últimos años ha ganado popularidad el antiguo criterio de emplear un único micrófono con patrón de directividad omnidireccional y respuesta de frecuencia uniforme off-axis, situado en un punto específico sobre el arpa, diferente en cada caso, y que incluso ingenieros experimentados logran encontrar tras varios intentos fallidos de posicionamiento. Por naturaleza, la cápsula microfónica es un transductor omnidireccional, como sensor de la presión sonora circundante, y todos los demás diagramas de directividad son conformados a partir de este. El uso de este patrón, siempre que sea factible, deberá garantizar una captura más fiel. Cumplen muy bien este rol los micrófonos de precisión para mediciones de la firma Brüel & Kjaer.

La batería

Otro instrumento de gran complejidad es sin dudas la batería, conformada por múltiples elementos de diversa naturaleza que emiten sonidos en zonas distantes del espectro sonoro. Sin embargo, una correcta afinación de la batería y su correcta ejecución, lo convierten en un multi instrumento perfectamente balanceado. Tal es así que, con un único micrófono bien elegido y meticulosamente situado, por años se captó la sonoridad de la batería íntegramente.

Después se decidió añadir un segundo micrófono para el bombo, debido a su emisión en un plano diferente al resto de los elementos. Poco a poco fue aumentando la cantidad de canales destinados al procesamiento de la batería, haciéndose cada vez más complejo. Más micrófonos captando señales adyacentes, implica un incremento de las cancelaciones de fase entre las señales provenientes de los diferentes transductores, hasta que se convierte en una pesadilla que toca resolver con infinitos cálculos de tiempos de retardo de cada señal, para lograr una alineación casi perfecta entre ellas. No obstante, se debe considerar la ventaja de procesar cada uno de los sonidos individualmente, de modo diferente en cuanto a dinámica, timbre y ambiente, sobre todo en estilos que así lo demandan como el pop, rock, smooth jazz, etcétera.

Hace unos años tuve la posibilidad de grabar un espectáculo formidable, que su autor Ruy López-Nussa tituló “Repercusiones”. La obra culminante era Baterías a la carbonara, ejecutada por seis baterías y un set de seis tímpani. Al plantearme el criterio de grabación comprendí que no contaba con la cantidad de recursos necesarios para captar cada componente de las baterías individualmente. ¡En su totalidad calculé no menos de setenta canales! Entonces recurrí a los métodos de la vieja escuela.

Posicioné un único micrófono detrás de la cabeza de cada baterista, uno para cada bombo y un par estéreo detrás del timpanista. Si en algún lugar de la sala cada batería debía sonar correctamente, o al menos como su intérprete pretendía que sonara, era sin dudas en la posición ocupada por cada baterista, exactamente donde fue colocado cada micrófono. Solo debía tener en cuenta que el baterista desde su posición percibe un volumen sonoro muy superior al de la reproducción mediante altavoces, y tiene lugar un proceso inherente al oído humano llamado adaptación auditiva, similar a una compresión natural ante la elevada intensidad sonora proveniente del instrumento. El rango de audición ocurre sobre una curva isofónica superior (curva de Fletcher y Munson o curva de audibilidad), más uniforme a la responsable de la audición a mucho menos volumen a partir de altavoces, donde la sensibilidad del oído a altas y bajas frecuencias es inferior.

Otro factor a tener en cuenta, relacionado con el anterior, es la linealidad de la respuesta de frecuencia del micrófono frente a la irregularidad de la del oído, dependiente del volumen percibido. Creo que si alguien me ofreciera un micrófono con parámetros idénticos a los del oído humano, lo desecharía inmediatamente.

Para compensar todas estas diferencias, el procesamiento correspondiente consistió en aplicar algo de compresión (simulando el proceso de adaptación), y leve ecualización a las señales para compensar la insuficiencia tímbrica. La curva resultó similar a la introducida por el circuito de loudness presente en los amplificadores.

La escasa distancia entre los bateristas provocaba que en cada micrófono incidiera la señal de los instrumentos aledaños, con una intensidad al menos 10dB inferior a la del propio instrumento; por lo cual las cancelaciones de fase entre ellos fueron prácticamente nulas. Sin embargo, sí estuvo presente aquella favorable contaminación sonora que, conjuntamente con el ambiente captado por el par microfónico estéreo situado en la sala, añadió el volumen y espacialidad deseada al fonograma. El resultado fue realmente muy satisfactorio.

Procesamiento de las señales

Por último quería referirme brevemente al procesamiento de las señales. Unos pocos órganos de control, rudimentarios circuitos procesadores de timbre, escasos procesadores de dinámica y una muy limitada cantidad de generadores de eco y cámaras acústicas, era el equipo con que contaban nuestros antecesores para crear fonogramas que, sin dudas, suenan bien. Es cierto que, muchos de estos procesadores de dinámica basados en el uso de válvulas, algunos de aquellos primitivos preamplificadores y las cámaras acústicas que han sobrevivido al paso de los años, han cobrado en la actualidad no solo prestigio y demanda, sino también mucho valor.

Por otra parte, el fácil acceso a una infinita lista de procesadores externos (hardware) de costo accesible, y sobre todo de plug-ins y etapas de procesamiento en cada estación de trabajo digital, permite la inserción de múltiples dispositivos en cada canal. Tiempo atrás un compresor bastaba para obtener una pista de voz uniforme. Hoy quizás empleemos cuatro o cinco dispositivos enlazados consecutivamente, cuando un simple par de movimientos en el fader del canal mediante automatización (lo cual también constituye un procesamiento dinámico) surtiría el mismo efecto.

Con mucha frecuencia, activamos una enorme cantidad de pasos de ecualización o introducimos curvas excedidas, para  arreglar algo que una mejor selección o un más atinado posicionamiento del micrófono hubiera resuelto. En muchas ocasiones, contrario de lo esperado, solo conseguimos empobrecer el timbre de la señal producto de las múltiples cancelaciones de fase generadas en cada corte. Mi razonamiento es que, si debo enfatizar o atenuar más de 3 o 4 dB en alguna banda, algo anda mal. La frase tan común “esto lo arreglamos en la mezcla”, es uno de los mayores errores que podemos cometer, solo superado por “esto lo arreglamos en la masterización”.

Hasta los grandes estudios contaban con tal vez un máximo de dos cámaras acústicas y algún que otro procesador de eco o línea de retardo. La era digital permitió disponer de una mayor cantidad de procesadores multiefecto, aunque siempre limitada por su elevado costo. Lo habitual era hacer uso correcto del estudio, de las técnicas microfónicas y de la limitada cantidad de procesadores de ambiente para lograr la perspectiva sonora deseada.

Una vez más, la introducción de las DAW y los plugins procesadores de la línea de tiempo “in a box” ha ampliado las posibilidades del ingeniero a la hora de elegir los ambientes durante la mezcla, en cuanto a tipo y cantidad. La proliferación de estudios pequeños, con espacios reducidos y acústica muy distante de la idónea, ha puesto de moda un estilo de grabación donde cada señal obtenida está limpia y totalmente carente de ambiente. Este último se añade artificialmente durante la mezcla. Un error recurrente es el abuso de múltiples ambientes, el cual se traduce en multiespacialidad, efecto que sitúa a las fuentes sonoras virtuales en espacios sonoros divorciados entre sí, restándole veracidad y sentido de ensemble a la mezcla.

Hoy día disponemos de la tecnología con que no contaron los pioneros de la industria discográfica, quienes, sin embargo, supieron ingeniárselas para hacer obras maravillosas. ¿Por qué abusar de los recursos que poseemos hoy? Si de cantidad y calidad se trata, incluso en la ingeniería de sonido muchas veces menos es más y mejor. Al menos en esto, Lenin tuvo razón.